Πολλές φορές εκτός από τα ομαδικά μαθήματα φωτογραφίας υπάρχει η ανάγκη για εξειδικευμένα ατομικά ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας για ανθρώπους που τους ενδιαφέρει να μάθουν συγκεκριμένα πράγματα όσο αφορά τον φωτογραφικό τους εξοπλισμό, είτε οι ανάγκες τους αφορούν εξειδικευμένα πράγματα όσο αφορά συγκεκριμένους τομείς της φωτογραφίας. Κυρίως όπως έχει δείξει η μέχρι τώρα εμπειρία μου αυτό αφορά την ανάγκη για την φωτογράφιση συγκεκριμένων αντικειμένων για την δημιουργία ηλεκτρονικών καταστημάτων και την χρήση συγκεκριμένου φωτογραφικού εξοπλισμού. Φωτογραφικές μηχανές, Φωτογραφικά φλας ή φωτιστικά διαφόρων ειδών. Δεν έχει σημασία όμως ποια είναι η ανάγκη που σας ώθησε να αναζητήσετε ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας.
Μπορώ να ανταποκριθώ σε οποιαδήποτε ανάγκη σας ναι να σας συστήσω το κατάλληλο ιδιαίτερο μάθημα φωτογραφίας που θα καλύψει αυτή την ανάγκη σας. Τα περισσότερα ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας τα διδάσκω εγώ ο πρόεδρος του fotoart με διδακτική εμπειρία το 2020 πάνω από 25 χρόνια. Όμως σε αντικείμενα που δεν μπορώ να ανταποκριθώ, γιατί δεν θεωρώ τον εαυτό μου ειδικό, για παράδειγμα επεξεργασία φωτογραφιών στο lightroom, θα σας συστήσω τον κατάλληλο δάσκαλο από τους συνεργάτες μας, κυρίως παλιούς μαθητές του fotoart που είναι εξειδικευμένοι στο αντικείμενο της φωτογραφίας που σας ενδιαφέρει.
Επικοινωνήστε μαζί μου για ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας
Δημήτρης Ασιθιανάκης 6944 303397 ή 210 5745625 ή μέσω facebook
Τα μαθήματα γίνονται στην έδρα του fotoart στο Περιστέρι ή στον χώρο σας αν παραστεί ανάγκη για την επίδειξη και χρήση φωτογραφικού εξοπλισμού που δεν μπορεί να μετακινηθεί εύκολα
Ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας εξ αποστάσεως μέσω skype
Όλα τα ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας μπορούν να γίνουν και διαδικτυακά. Λόγω αυτής της δυνατότητας τα ιδιαίτερα μαθήματα του fotoart απευθύνονται σε ανθρώπους στην Ελλάδα και σε όλο τον κόσμο αρκεί να υπάρχει μια σύνδεση στο ίντερνετ. Μια σύνδεση στο ίντερνετ που να υποστηρίζει την αποστολή εικόνας. Μπορείτε να παρακολουθήσετε τα μαθήματα χωρίς έξτρα χρεώσεις, είτε σε κάποιον υπολογιστή σταθερό ή φορητό, είτε σε κάποιο τάμπλετ ή κινητό τηλέφωνο. Τα ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας μπορούν να γίνουν είτε στα ελληνικά είτε στα αγγλικά.
Επικοινωνήστε μαζί μου για ιδιαίτερα μαθήματα φωτογραφίας
Δημήτρης Ασιθιανάκης 6944 303397 ή 210 5745625 ή μέσω facebook
Ένα ζήτημα που απασχολεί συχνά πυκνά τα άρθρα, τα βίντεο και τους ινφλουένσερς της φωτογραφίας (τους ξένους, γιατί αυτούς αντιγράφουν οι έλληνες δεν υπάρχει πρωτογενής ελληνική φωτογραφική σκέψη) είναι το ζήτημα της ψηφιακής επεξεργασίας ή όχι της φωτογραφίας και το ποια είναι η σωστή άποψη εν τέλει. Αυτή που λέει ότι τις φωτογραφίες πρέπει να τις επεξεργαζόμαστε ή αυτή που λέει ότι οι φωτογραφίες πρέπει να είναι έτοιμες στην φωτογραφική μηχανή χωρίς καμία και καλά επεξεργασία. Οι περισσότεροι υποστηρίζουν την ψηφιακή επεξεργασία μετά την λήψη και μάλιστα προσπαθώντας στα επιχειρήματα τους να φέρουν και ιστορικά παραδείγματα για μεγάλους φωτογράφους που επεξεργάζονταν τις φωτογραφίες τους στον σκοτεινό θάλαμο (λες και τους το ζήτησε κανείς). Αλλά επειδή μάλλον ποτέ δεν δούλεψαν στον σκοτεινό θάλαμο και δεν ασχολήθηκαν ποτέ με την χημική φωτογραφία (που λογικό είναι και λόγο ηλικίας) και αυτά τα επιχειρήματα είναι σαθρά και ανόητα. Επειδή πιστεύω το συγκεκριμένο ζήτημα είναι άλλη μια οπαδική αντιπαλότητα στην φωτογραφία χωρίς κανένα νόημα θα προσπαθήσω στην σημερινή μου ανάρτηση να ξεκαθαρίσω λίγο τα ζήτημα που βλέπω πόσο θολούρα έχει φέρει στο μυαλό των ελληνοινφλουένσερς της φωτογραφίας.
Η επεξεργασία στην χημική φωτογραφία
Ας μιλήσουμε λίγο για την εποχή της αναλογικής ή χημικής φωτογραφίας όπως θέλετε πέστε την. Δεν υπήρχε μόνο ένας τρόπος να φτιάχνεις φωτογραφίες, εννοώ να καταγράφεις φωτογραφικές εικόνες. Υπήρχαν πολλοί, αλλά τουλάχιστον 4 ήταν οι πιο δημοφιλείς, τουλάχιστον το 70′ που ξεκίνησα εγώ να φωτογραφίζω. Πάμε να τους δούμε.
Φωτογραφία σε ασπρόμαυρο φιλμ. Εδώ όντως υπήρχε μια διαδικασία που και στο κομμάτι της εμφάνισης του φιλμ, αλλά περισσότερο στο κομμάτι της εκτύπωσης της φωτογραφίας στο σκοτεινό θάλαμο προσομοιάζει στην σημερινή διαδικασία της επεξεργασίας στη μηχανή ή σε κάποιο πρόγραμμα επεξεργασίας μετά την λήψη της φωτογραφίας. Άλλωστε από τις τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου έχουν αντλήσει έμπνευση οι σχεδιαστές/προγραμματιστές/κατασκευαστές των προγραμμάτων και των δυνατοτήτων της ψηφιακής επεξεργασίας. Εδώ μπορούσαμε να κάνουμε πράγματα και θαύματα και μάλιστα μπορούσαμε να ασχοληθούμε και με παλιότερες φωτογραφικές τεχνικές του 19ου αιώνα εκτός από τον ζελατινοβρωμιούχο άργυρο που είχε επικρατήσει από το 1890 και μετά.
Φωτογραφία σε έγχρωμο φιλμ. Σε αυτή την φωτογραφία που μάλιστα ήταν και η φωτογραφία που ασχολούνταν το μεγαλύτερο κομμάτι των ερασιτεχνών. Η εμφάνιση του φιλμ ήταν μια σταθερή διαδικασία η C-41 που άφηνε περιθώρια για υπερεμφάνιση και για υποεμφάνιση (αλλά με αύξηση του κόκκου κάτι σαν τα HΙ ISO), αλλά το ήξεραν λίγοι. Ο περισσότερος κόσμος έστελνε τις φωτογραφίες του σε κάποιο εργαστήριο. Οι όποιες διορθώσεις/βελτιώσεις ήταν αυτόματες σαν αυτές που κάνουν οι μηχανές στο αυτόματο ή οι φωτογραφικές μηχανές των κινητών και δεν απασχολούσαν σαν επιλογή τον φωτογράφο. Στις παραγγελίες των μεγεθύνσεων ή για τον επαγγελματία/φωτογραφικό κατάστημα που διέθετε τέτοιο μηχάνημα εκτύπωσης υπήρχε η δυνατότητα για κάποιες βελτιώσεις στα χρώματα και στην φωτεινότητα. Με την έγχρωμη εκτύπωση στο σκοτεινό θάλαμο που επέτρεπε τον πλήρη έλεγχο στο αποτέλεσμα της έγχρωμης φωτογραφίας ασχολούνταν λίγοι εξαιτίας του αυξημένου κόστους αλλά και των εξαιρετικά απόλυτων συνθηκών που χρειάζονταν σε θερμοκρασίες και άλλα σύνθετα προβλήματα που απέτρεπαν τους φωτογράφους να ασχοληθούν με το αντικείμενο της έγχρωμης εκτύπωσης στο σκοτεινό θάλαμο.
Φωτογραφίες άμεσης εμφάνισης. Ναι υπήρχαν και οι αγαπημένες Polaroid. Ήταν οι φωτογραφίες που έβγαιναν έτοιμες από την μηχανή και εμφανίζονταν μπροστά σου σε ένα λεπτό. Αυτή η ευκολία και η αμεσότητα τις έκανε αρκετά δημοφιλείς και στο ερασιτεχνικό κοινό που έβλεπε άμεσα τις φωτογραφίες του. Αλλά και σε καλλιτέχνες που βρήκαν ένα καινούργιο εργαλείο έκφρασης. Θα έλεγε κανείς ότι οι Polaroid ήταν οι φωτογραφίες χωρίς καθόλου επεξεργασία της εποχής εκείνης. Όμως ειδικά οι καλλιτέχνες είχαν βρει τρόπο να τις πειράζουν ακόμη και αυτές ώστε να διαφοροποιούν το τελικό αισθητικό αποτέλεσμα να μοιάζει με αυτό που είχαν εκείνοι στο μυαλό τους και όχι αυτό που πρόσφερε από μόνο του το συγκεκριμένο υλικό.
Εδώ είναι που θα στεναχωρήσω τους φίλους μου τους ένθερμους υποστηρικτές της άποψης ότι όλοι οι φωτογράφοι έκαναν παλιά επεξεργασία στις φωτογραφίες τους γιατί υπήρχαν πολύ σπουδαίοι φωτογράφοι που ασχολούνταν με αυτό τον τέταρτο τρόπο φωτογραφίας, την αποτύπωση εικόνων σε έγχρωμες ή ασπρόμαυρες διαφάνειες (κοινώς σλάιντ) που δεν είχαν καμία επεξεργασία μετά την λήψη. Τα φιλμ αυτά που είχαν την στάνταρ εμφάνιση την Ε-6 που επέτρεπε μόνο υπερ/υποεμφάνιση (δηλαδή μικρή διαφοροποίηση των ISO) μας έδιναν μια τελική εικόνα που δεν μπορούσαμε να της επιφέρουμε καμία αλλαγή καθώς προορίζονταν κυρίως για προβολή και άμεση θέαση ή για διαχωρισμούς και εκτύπωση στην τυπογραφία. Για πολλά χρόνια αυτό το είδος φωτογραφίας ήταν το κύριο στην εμπορική φωτογραφία την ονομαζόμενη και διαφημιστική φωτογραφία πράγμα που σήμαινε ότι ο φωτογράφος έπρεπε να είναι μεγάλος μάστορας με πολύ μεγάλη ακρίβεια στα πριν της λήψης για να πάρει το αποτέλεσμα που ήθελε γιατί μετά δεν είχε δυνατότητες παρέμβασης (εδώ πρωτοφτιάχτηκε ο μύθος της μη επεξεργασίας και του φωτογράφου που τα φτιάχνει όλα στη λήψη). Βέβαια όσοι ήμασταν τυχεροί και είχαμε κάποια στιγμή δάσκαλο τον εικαστικό Σταύρο Μπονάτσο ξέρουμε ότι και σε αυτά τα ιερά ανέγγιχτα τελικά πλαισιωμένα σλάιντ, μπορούμε να τους κάνουμε διάφορα.
Το κύριο αν καταλάβατε την παλιότερη εποχή ήταν το τι αποτέλεσμα ήθελε να έχει ο φωτογράφος. Από αυτό και τις οικονομικές του δυνατότητες. Βάση αυτών αποφάσιζε με ποια μέθοδο θα ασχοληθεί την κάθε φορά. Πέρα από αυτές τις κύριες δημοφιλείς μεθόδους υπήρχαν πραγματικά άπειροι τρόποι για να βγάλει κανείς φωτογραφίες και ακόμη αυτές τις τελικές φωτογραφίες εκτός από το να τις επεξεργαστείς μπορούσες να τις σκίσεις να τις χαλάσεις να τις κάνεις ότι ήθελες να τις εντάξεις κάπου άλλου να τους πετάξεις χημικά ή χρώματα. Δεν υπάρχει τελειωμός. Όλα στο βωμό της δυνατότητας έκφρασης και ελευθερίας που μας έδινε αυτό το μέσο. Έτσι μιας που τελειώσαμε με την παλιότερη εποχή και τα θέματα της τότε επεξεργασίας ας πάμε να δούμε τι γίνεται στην σημερινή εποχή την εποχή της ψηφιακής επεξεργασίας.
Η επεξεργασία την ψηφιακή εποχή
Για να ξεκαθαρίσουμε και λίγο τα πράγματα της ψηφιακής εποχής γιατί φαίνεται ότι οι φίλοι μας μεν και δε, τα έχουν και αυτά μπερδεμένα. Πρώτα όλα να ξεκινήσω με μια δήλωση. ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ ΨΗΦΙΑΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΧΩΡΙΣ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ. Εφόσον την ψηφιακή εικόνα/αρχείο την δημιουργεί ο επεξεργαστής της ψηφιακής φωτογραφικής μηχανής που μάλιστα μαζί με τον αισθητήρα είναι το σημαντικότερο τμήμα της. Εντάξει νιώθω να «κομίζω Γλαύκα εις Αθήνας» αλλά τι να κάνω παιδιά; ελληνική γλώσσα! O ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΤΗΣ τι κάνει; ΕΠΕΞΕΡΓΑΖΕΤΕ. Όλες ψηφιακές φωτογραφίες έχουν επεξεργασία ακόμη και οι RAW που ισχυρίζονται κάποιοι ότι τους αρέσει να τραβάνε για να τις επεξεργαστούν αργότερα έχουν επεξεργασία. Έχουν για παράδειγμα ένα συγκεκριμένο white balance, άλλο αν μπορείς να το αλλάξεις και να το κάνεις ότι θέλεις. Επίσης έχουν ένα συγκεκριμένο ψηφιακό θόρυβο ακόμη και αν μπορείς να τον αλλάξεις και να τον διορθώσεις. Οπότε ξεκινάμε από αυτό.
Ακόμη και μόνο RAW αρχεία να τραβάμε, η φωτογραφική μας μηχανή τα επεξεργάζεται και ανάλογα με την γενιά του επεξεργαστή είναι διαφορετικά στην μια μηχανή ή στην άλλη ( για αυτό και αγοράζουμε συνέχεια καινούργιες μηχανές αλλιώς θα μέναμε με τις παλιές του 2005). Επειδή η φωτογραφική μηχανή μας δίνει την δυνατότητα μιας που επεξεργαστής έτσι κι αλλιώς δουλεύει για να τραβηχτεί μια φωτογραφία, να μας προσφέρει και μια φωτογραφία σε μορφή .JPG που να είναι πιο πολύ επεξεργασμένη και συμπιεσμένη, με λίγα λόγια πιο έτοιμη να την χρησιμοποιήσουμε για τις ανάγκες μας σε μια ας πούμε πιο τελική μορφή και μάλιστα σε διάφορες αναλύσεις μεγάλη, μεσαία ή μικρότερη. Όμως αυτό προϋποθέτει πολλά πράγματα. Προϋποθέτει πρώτα από όλα καλή γνώση των δυνατοτήτων και των ρυθμίσεων της φωτογραφικής μας μηχανής και επίσης το τι είδους φωτογραφικό αποτέλεσμα θέλουμε. Δηλαδή με λίγα λόγια προϋποθέτει να ξέρουμε φωτογραφία. Την τεχνική πρώτα και μετά την αισθητική του συγκεκριμένου μέσου. Η επεξεργασία οπότε δεν είναι κάτι κακό. Γιατί έτσι κι αλλιώς την κάνει η φωτογραφική μηχανή. Θέλει κάποιος να το πάει παρακάτω σε ένα πρόγραμμα επεξεργασίας; Κανένα πρόβλημα μπορεί να το κάνει. Η επεξεργασία είναι μέσα στην ίδια την φύση της ψηφιακής φωτογραφίας. Θέλει κάποιος να χρησιμοποιήσει όλες τις δυνατότητες που του δίνει η ψηφιακή φωτογραφική μηχανή του γιατί ξέρει τι θέλει από την στιγμή της λήψης μπορεί πολύ εύκολα να το κάνει. Στο χέρι του είναι να χρησιμοποιήσει πλήρως τον επεξεργαστή της μηχανής του που τον έχει χρυσοπληρώσει, να παραμετροποιήσει την μηχανή του σύμφωνα με τις ανάγκες της συγκεκριμένης λήψης και να μην χρειάζονται οι φωτογραφίες του περαιτέρω επεξεργασία. Αλλά ακόμη και αν χρειάζονται δεν είναι κακό. Δεν χρειάζεται να πάει καν σε κάποιο πρόγραμμα επεξεργασίας. Όλες οι ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές δίνουν την δυνατότητα επεξεργασίας και μετά την λήψη μέσα στην ίδια την φωτογραφική μηχανή. Πολλές λοιπόν οι δυνατότητες για τον σύγχρονο φωτογράφο και πρέπει να τις χρησιμοποιεί και να τις αξιοποιεί όλες χωρίς αφορισμούς και αποκλεισμούς, ανάλογα με τις ανάγκες του κάθε φορά.
Ο Δημήτρης Ασιθιανάκης είναι φωτογράφος, δάσκαλος φωτογραφίας και πρόεδρος του Fotoart. Μπορείτε να τον βρείτε στο Facebook Dimitrios Asithianakis. Για τα μαθήματα του fotoart μπορείτε να ρωτήσετε και στο τηλέφωνο 6944303397
Φωτογραφικό project του φωτογράφου Ηλία Κουμουλίδη
Σήμερα φιλοξενώ ένα κείμενο του Σίμου Ανδρονίδη για το φωτογραφικό project του Ηλία Κουμουλίδη που φέρει τον τίτλο ‘Voreia,’ μαζί και κάποιες φωτογραφίες του. O Σίμος Ανδρονίδης είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο τμήμα Πολιτικών Επιστημών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης.
Το φωτογραφικό project του φωτογράφου Ηλία Κουμουλίδη που φέρει τον τίτλο 'Voreia,' σχετίζεται, όπως και ο ίδιος ο τίτλος του project δεικνύει, με την απεικόνιση περιοχών της Βορείου Ελλάδος καθώς και υποκειμένων που διαβούν στη συγκεκριμένη περιοχή της χώρας, αναδεικνύοντας την δυναμική που αποκτά ο τόπος όταν συναντάται με την ανθρώπινη παρουσία.
Το όλο project του καταγόμενου από την Καβάλα Ηλία Κουμουλίδη δύναται να ενταχθεί στην κατηγορία της 'ταξιδιωτικής φωτογραφίας' που όμως δεν σπεύδει να απεικονίσει ένα συγκεκριμένο τόπο, αλλά να εστιάσει την φωτογραφική του κάμερα σε επάλληλους τόπους που δεν κατονομάζονται ρητά αλλά αφήνονται να διερευνηθούν και από τον θεατή της έκθεσης, σχηματοποιεί με έντονα, έγχρωμα πλάνα το σημαίνον 'μικρο-τόπος,' που, εν προκειμένω ενσωματώνει τα 'ίχνη' και τις μνήμες της κοινωνικής-ανθρώπινης υποκειμενικότητας όπως δεικνύει η χαρακτηριστική φωτογραφία στην οποία, εντός μίας γκρεμισμένης και εγκαταλελειμμένης οικίας ορθώνεται (σουρεαλιστική πρόσληψη), ένας μεγάλος χριστιανικός σταυρός πάνω στην κεφαλή ενός πελεκάνου το εσωτερικό του οποίου είναι φέρει μία μεγάλη χριστιανική εικόνα 'Αγίου' σε μία αποτύπωση της χριστιανικής πίστης και ομολογίας (η συγκεκριμένα εικόνα είναι διάσπαρτη ανά τους δρόμους της επικράτειας, επι-τελώντας τις λειτουργίες της εμπρόθετης 'μνημόνευσης'), υπό το πρίσμα της 'φωτίσεως', ήτοι της νοηματοδότησης που δίδει η συμβολική-εικονοκλαστική παρουσία του οικείου 'Αγίου' (η εικόνα του Γέροντα Παϊσιου σε διάφορες μορφές αποτελεί πλέον σύνηθες μοτίβο σε πολλές περιοχές όσο και οικίες της Βορείου Ελλάδος), στα μέλη του νοικοκυριού και στις διάφορες φάσεις του βίου τους, στην ίδια την υπόσταση της 'Εστίας,' τονίζοντας παράλληλα (κοινωνιο-χριστιανική οντολογία), τις «όψεις της μαρτυρίας των χριστιανών στον δημόσιο χώρο», για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Σταύρου Ζουμπουλάκη, ενώ παράλληλα, εντός του 'Voreia' συναρθρώνονται το υδάτινο στοιχείο υπό τη μορφή καναλιού, καναλιού που διαδραματίζει σημαίνον ρόλο κύρια τους θερινούς μήνες για τους αγρότες και για την αγροτική παραγωγή (σε μία ανάκληση του πεδίου της αγροτικής οικονομίας-παραγωγής και της 'αξίας της), στον ανοιχτό ορίζοντα και με εμφανείς της γραμμές της φωτογραφικής σκίασης όσο απομακρύνεται το βλέμμα, με την λήψη του ανθρώπινου υποκειμένου σε διάφορες στιγμές, είτε μοναχικά, είτε συνοδεία άλλου προσώπου όπως διαφαίνεται στη φωτογραφία ενός ζευγαριού που δύναται να εκφράσει μία προθυμία και μία σοβαρότητα ενώπιον του φακού, ευρισκόμενο σε έναν αγροτικό χώρο που καθίσταται στο 'χώρο τους,' αξιώνοντας συνειρμικά το και τα εργαλεία όσο και την δυνατότητα της γενεαλογικής μετάβασης ('από αυτή την εργασία θα δημιουργήσουμε οικογένεια και θα την φροντίσουμε'), με σημείο αναφοράς, φωτογραφικά και μη, να καθίσταται η φωτογραφία από σχετικά κοντινή απόσταση ενός άρρενος υποκειμένου που κρατά στα χέρια του αεροπλάνο μοντελισμού ενώ πίσω του δεσπόζει, αρκετά 'μεγαλύτερη' από αυτόν, η ελληνική σημαία (όσο μεγεθυμένο φωτογραφίζεται και το αεροπλάνο στα χέρια του), σε ένα σημείο όπου η φωτογράφιση -υπενθύμιση της ελληνικής σημαίας, εκ νέου σημασιοδοτεί την απορία γύρω από την έννοια της 'ελληνικότητας' και πως αυτή εκφράζεται εν καιρώ κρίσης και ψήφισης και εφαρμογής της περιώνυμης ‘Συμφωνίας των Πρεσπών’.
Τι δύναται να 'απο-καλύψει' το σημαίνον 'σημαία;' πως συμβάλλει στη διαμόρφωση ενός ιστορικού, αισθητικού και πολιτικού πλαισίου που επι-ζητεί εν καιρώ κρίσης, την 'αναγνώριση της προσφοράς', την ιστορική του 'διακριτότητα' που προσιδιάζει σε έναν άλλο συμβολισμό ιστορικού 'εξαιρετισμού (διάστικτου στο γνωστό άσμα 'Μα εγώ είμαι Έλληνας'); με ποιον ή με ποιους τρόπους εγκολπώνεται συνδηλώσεις χρονικότητας και ενός παρελθόντος που δεν 'μένει στο παρελθόν;
Υπό αυτό το πρίσμα, οι φωτογραφίες του Ηλία Κουμουλίδη, κύρια των ανθρώπων εντός και εκτός δρόμου, προσδιορίζει την «ρευστή διαδρομή του ανθρώπινου σώματος» κατά την διαπίστωση της Judith Butler, που 'συνδιαλέγεται' με μνημονικές τελετουργίες, με την 'σκληρότητα' του τοπίου έτσι όπως αρθρώνεται φωτογραφικά και δυναμικά, επισημαίνοντας το 'ανέκφραστα δηλωτικό,' ('εδώ κάποτε ενυπήρχε ζωή'), διαμεσολαβεί λειτουργίες χρόνου όσο και κρίσης (και μίας προϊούσας αποβιομηχάνισης της περιοχής), όπως εγγράφεται στο εσωτερικό των εγκαταλελειμμένων κτιρίων, ΄συλλαμβάνει' φωτογραφικά τις προϋποθέσεις συγκρότησης της αίσθησης της 'Μακεδονικότητας’ πάνω στον τόπο, σε σύγχρονα και παρελθόντα μοτίβα, απομακρυνόμενος από αυτό που η Tolbert αποκαλεί ως «κλάμα με λέξεις» και εν προκειμένω, από την μορφή του «κλάματος με εικόνες». Οι φωτογραφιζόμενοι κοιτούν ευθεία στην κάμερα δίχως να εκμαιεύουν την συγ-κίνηση, υπαινισσόμενοι το υπόδειγμα της στρατηγικής της ανα-τροφοδότησης με την γη που συνιστά μορφή ‘αλήθειας.’
Η, κατά την Ρεζίν Ρομπέν «κορεσμένη μνήμη» ενυπάρχει στη ‘σύλληψη’ και στο ‘πνεύμα’ του ‘Voreia,’ διαμέσου της τροπικότητας μίας φωτογραφικής αναπαράστασης που τοποθετεί δίπλα στον τόπο το ‘συνώνυμο’ του: άνθρωποι. Ο φωτογράφος ευρίσκεται στην κατά Eric Hobsbawm, «ζώνη του λυκόφωτος», εναλλάσσοντας τις σκιάσεις με φωτεινά και έντονα χρώματα, αναδεικνύοντας το ‘επίχρισμα’ ή και το τίμημα της σιωπής.
Στα συμφραζόμενα μίας περιοχής όπου διασταυρώνονται η Βαλκανική κουλτούρα με τα διάφορα ευρωπαϊκά ρεύματα, μίας περιοχής που φέρει την ιδιαίτερη 'αγωνία' (Angst) για το παρόν όσο και για το πως το παρελθόν τους συμπεριλαμβάνει, οι φωτογραφίες του Ηλία Κουμουλίδη, 'αστερισμός' που ενσωματώνει πρόσωπα και τόπους, ανα-πλαισιώνοντας το δικό τους 'μέρισμα,' την δική τους υπόκωφη αίσθηση του προσωπικού-συλλογικού 'αινίγματος,' προέρχονται από έναν «γενεσιουργό σπινθήρα» (Μάριος Μαρκίδης) που θέτει τη φωτογραφική τέχνη στο επίκεντρο της ανοιχτής διερώτησης: 'ποιοι είμαστε;' Η 'συναλλαγή' εδώ λαμβάνει χώρα με ανοιχτές εικόνες-γίγνεσθαι.
Σημειώσεις
Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη,’ Ιστοσελίδα Φωτογραφικού Ενδιαφέροντος ‘I Focus,’ 18/07/2019, https://www.ifocus.gr/visual-stories/presentation/2285-voreia-koumoulidis. Στην παρουσίαση, όπως αναφέρει η ίδια, του συγκεκριμένου φωτογραφικού project, η Μένη Σειρίδου αποδίδει ιδιαίτερη έμφαση στο ζήτημα της διαλεκτικής «συνομιλίας» μεταξύ ανθρώπου και φύσης και μεταξύ παρελθόντος και παρόντος της Βορείου Ελλάδος, τονίζοντας χαρακτηριστικά: «Ο Ηλίας Κουμουλίδης στο φωτογραφικό του project, με τον τίτλο «Voreia», μας παρουσιάζει την «ιδιαίτερη», εντός ή εκτός εισαγωγικών, πατρίδα του. Είναι μια σειρά φωτογραφιών όπου υπάρχει μια συνομιλία, θα λέγαμε, ανάμεσα στη φύση και τον άνθρωπο, τόσο τον ντόπιο, όσο και τον επισκέπτη, αλλά και μια συνομιλία ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν του τόπου η ιστορία του οποίου χάνεται στο βάθος του χρόνου». Αποδίδοντας όμως έμφαση στη λογική της «συνομιλίας» έτσι όπως αυτή αρθρώνεται και εξελίσσεται εντός της φωτογραφικής εργασίας ‘Voreia’, η Μένη Σειρίδου παραγνωρίζει την υπόσταση και την δυναμική της φωτογραφικής λήψης και ουσιωδώς έγκλησης, ιδίως όταν αυτή επι-τελεί λειτουργίες ενός συνειδησιακού στοχασμού ή αλλιώς ενός συνειδησιακού ‘σοκ,’ όπως αναδύεται στην εικόνα όπου ξεχωρίζει η ελληνική σημαία. Μεταξύ συγ-κίνησης και ιστορικής επίγνωσης, τι δύναται να ξεχωρίσει;
Το έργο ‘Voreia’ υπενθυμίζει με έναν ιδιαίτερο καλλιτεχνικό τρόπο, την κινηματογραφική ταινία του Σταύρου Τσιώλη ‘Ας περιμένουν οι γυναίκες’ με πρωταγωνιστές του Γιάννη Ζουγανέλη, Σάκη Μπουλά και Αργύρη Μπακιρτζή, με τους τρεις βασικούς ηθοποιούς που κινούνται μεταξύ χιουμοριστικής απόδοσης-ερμηνείας και ειρωνικής διάστασης ιδίως όταν το διακύβευμα είναι ‘σοβαρό’ και μείζον, διατρέχουν την Βόρειο Ελλάδα σε ένα ‘road trip’ το οποίο, αντλώντας από την δρομική-οδική κουλτούρα του Αμερικάνικου κινηματογράφου, στα τέλη της δεκαετίας του 1990, εξετάζει κριτικά, γεμάτο εικόνες από το τοπίο της Βορείου Ελλάδος, τις προεκτάσεις που προσέλαβαν οι μεγάλες πολιτικές-ιδεολογικές αφηγήσεις και πολώσεις κατά την διάρκεια της Μεταπολιτευτικής περιόδου, θέτει στο κινηματογραφικό του στόχαστρο τις σύγχρονες οικογενειακές-σεξουαλικές σχέσεις υπό την μορφή του άρρενος υποκειμένου (Σάκης Μπουλάς) που διατηρεί εξω-συζυγική σχέση ωσάν ‘δικαίωμα’ και ‘τεκμήριο επιτυχίας’ και κοινωνικής ανόδου, (η κινηματογραφική προσέγγιση, ολίγον στερεοτυπικά, συγκροτεί το ιδεότυπο του υποστηρικτή, μέλους του ‘ΠΑΣΟΚ’ που δεν επι-ζητεί παρά την ‘άνοδο’ που ‘στερήθηκε’), εστιάζει στο πρότυπο του ‘καταφερτζή’ που βρίσκει ‘τρόπους να επιβιώσει’ στη Μεταπολιτευτική Ελλάδα της περιόδου του ‘εκσυγχρονισμού’, αφήνοντας συνάμα να διαρρεύσει μία ‘γλυκιά μελαγχολία’ για τον χρόνο που ‘παρέρχεται,’ λίγο πριν την έλευση του ‘Millennium.’
Διάσπαρτες εικόνες αρχαιολογικών χώρων-αρχαιολογικών τόπων ‘συλλαμβάνει’ η φωτογραφική κάμερα του Ηλία Κουμουλίδη, διαμεσολαβώντας το πως το παρελθόν υπεισέρχεται στο παρόν-παροντικότητα, συμπυκνώνοντας το αρχαιολογικό θραύσμα ως ενδεικτικό, πραγμολογικό-ιστορικό στοιχείο ενός τόπου, όχι όμως με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ιδιοκτησίας’ (‘ιδιοκτησιακή αντίληψη της ιστορίας’) αλλά της παράλληλης πορείας, εκεί όπου, εν καιρώ διαδηλώσεων και διαμαρτυριών για την προώθηση της ‘Συμφωνίας των Πρεσπών’ μεταξύ της ελληνικής κυβέρνησης και της κυβέρνησης της ‘Βόρειας Μακεδονίας,’ υπήρξε ‘φορτισμένο’ το πολιτικό επιχείρημα αξιο-θεμελίωσης της ‘ελληνικότητας’ της Μακεδονίας πάνω στην ιστορική-γεωγραφική και γλωσσική ‘συνέχεια,’ πάνω στην παρουσία του αρχαίου σημείου και του αρχαιολογικού χώρου (βλέπε Βεργίνα-Πέλλα), καθώς και στη δυνατότητα της φαντασιακής συν-ταύτισης που επι-φέρει: ‘εδώ ελληνικό-Μακεδονικό, πάντα ελληνικό-Μακεδονικό.’
Ο πελεκάνος φέρει και αναδεικνύει, αφήνοντας το περιεχόμενο του να ‘ομιλήσει’ χριστιανικά και συναισθηματικά, δεικνύοντας προς τον ίδιο άξονα της τελετουργίας που δεν επιθυμεί παρά έναν μικρό χώρο και τον πρόθυμο πιστό.
Δίπλα στο συμβολικό σημείο ‘προσκυνήματος’ και ‘παρηγορίας,’ ενυπάρχει ένα πιθάρι πιθανόν αρχαιοελληνικής προέλευσης, με το φωτογραφικό κλικ να εμβαθύνει στις επιστρώσεις μνήμης και ιστορίας, δίχως να απο-κρύπτει κάτι, αλλά με διάθεση ‘αφήγησης’ ‘αυτού που υπάρχει’ όχι ταξινομημένα, αλλά χωρο-χρονικά.
Ο Γέροντας Παϊσιος, αναπαρίσταται από τμήματα επίσημου-θεσμικού θρησκευτικού λόγου, από προφορικές αφηγήσεις υποκειμένων, ως ο κατεξοχήν οικείος ‘Άγιος’ (η ‘ιεροποίηση’ του επι-τελείται καθημερινά στον χώρο όπου έχει ταφεί, στη Σουρωτή Θεσσαλονίκης), η σημαντικότητα του οποίου αυξάνεται με γεωμετρική πρόοδο εν καιρώ κρίσης: ο ΄Άγιος’ ‘παρηγορεί,’ ‘νουθετεί’ και ‘προστατεύει,’ αποτελώντας για τοπικές κοινότητες προσφυγικού χαρακτήρα (Πλατύ Ημαθίας), ‘σύμβολο’ ενοποίησης και αναγνώρισης της ιστορικής-σύγχρονης μνήμης.
Βλέπε σχετικά, Ζουμπουλάκης Σταύρος, ‘Χριστιανοί στον δημόσιο χώρο: Πίστη ή Πολιτική ταυτότητα,’ Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα, 2010.
Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π. Το υδάτινο στοιχείο υπό την μορφή δικτύου καναλιών, διατρέχει την Μακεδονία, αναδεικνύοντας τον ‘βιό-κοσμο’ του αγρότη που το χρησιμοποιεί, ‘ποτίζοντας’ τις ίδιες κοινωνικές-παραγωγικές του προσδοκίες.
Μία άλλη φωτογραφία αποτυπώνει έναν άνδρα γύρω στην ηλικία των 45-50 ετών, ο οποίος και ευρίσκεται εντός ιαματικών λουτρών (Αριδαία-Πόζαρ; ), κοιτώντας με ένα έκδηλο εκφραστικό και περίεργο βλέμμα το φωτογραφικό φακό, επι-ζητώντας την δική του ‘αλήθεια’: ποια δύναται να είναι η «ρήξη και η έξοδος» του λουόμενου από την «πατρογραμμική σειρά;», όπως διερωτάται ο Σάββας Μιχαήλ για το θεατρικό έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ ‘Ρωμαίος και Ιουλιέττα.’ Σε αυτό σημείο, η εμβάπτιση και η ζωτική ‘αναγέννηση’ του σώματος εκφράζεται ως ρήξη προς ό,τι σχετίζεται με την καθημερινότητα ως παρουσία. Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 156.
Έχει ενδιαφέρον, θεωρητικά και αναλυτικά, να αναφερθεί το πως προσεγγίζει ο ίδιος ο φωτογράφος την ‘εργασία’ του επί του τόπου που υποκρύπτει εντός του, πολλούς και διάστικτους τόπους, δίκην ετερογένειας: «Το VOREIA είναι μια εργασία που ξεκίνησα τον Ιανουάριο του 2017 και διαμόρφωσα κατά τη διάρκεια ενός 8μηνου σεμιναρίου με το φωτογράφο Στράτο Καλαφάτη. Στην εργασία αυτή φωτογραφίζω τον τόπο που μεγάλωσα και ζώ, τη Βόρεια Ελλάδα. 'Ενας τόπος όμορφος και περίεργος και την ίδια στιγμή ίσως και απρόβλεπτος.
Τι είναι όμως ο Βορράς και το Βόρειο; Και πώς αυτό που για μένα είναι Βόρειο για κάποιος άλλους είναι Νότιο; Πώς αλλάζει το τοπίο από την δύναμη του ανθρώπου; Γιατί βρίσκονται όλα αυτά εκεί έξω; Πώς οι άνθρωποι συνδέονται με όλα αυτά;». Η έννοια της ‘εντοπιότητας’ διαπερνά το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό-φωτογραφικό εγχείρημα, όπως και η προσέγγιση περί ανθρώπινης επιδραστικότητας
στη γη-τοπίο, δίχως να εκ-λείπουν αναφορές περί της πορείας και του ‘αποτυπώματος’ του ανθρώπου πάνω στη γη, παραγωγικά, πολιτισμικά και αισθητικά, εκκινώντας από την έννοια της ‘ρίζας’: πως και ποιος είναι ο ‘δικός μου τόπος;’ Η ‘πατρίδα μέσα στο χρόνο;’ κατά την διατύπωση του Λέοντος Τρότσκι, με την προβληματική περί ‘ρίζας’ να διαπερνά το όλο εγχείρημα, ‘διαπραγματευόμενη’ με την οιονεί διαλεκτική συσχέτιση ή οιονεί ρευστότητας του εδάφους, των συνόρων και της γης: «Τι είναι όμως ο Βορράς και το Βόρειο; Και πώς αυτό που για μένα είναι Βόρειο για κάποιος άλλους είναι Νότιο;». Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π.
Στη φωτογραφία χριστιανικού-εικονοκλαστικού περιεχομένου, επίσης συμπεριλαμβάνεται η ελληνική σημαία, ημι-φθαρμένη και κινούμενη ελαφρά, τοποθετημένη σε περίοπτη θέση της εγκαταλελειμμένης οικίας με μία δεύτερη ελληνική σημαία, να φαίνεται στο βάθος, με το φωτογραφικό ‘πράττειν’ να τείνει προς την συγκρότηση ενός ‘αστερισμού εικόνων’ που συνιστούν το περίγραμμα της ‘παλαιάς’ όσο και της νέας ‘εθνικοφροσύνης’ (και όχι μόνο) που δομείται από διαρκώς αναγνωρίσιμα και φιλτραρισμένα μοτίβα: ‘όταν όλα έχουν καταστραφεί ή απειλούνται με καταστροφή, αυτό που μένει (ίδια εμμένεια) είναι η σημαία, η ματωμένη σημαία και ο σταυρός.’
Μία εγκαταλελειμμένη βιομηχανική-μεταποιητική εγκατάσταση χάσκει ευρισκόμενη πολύ κοντά σε ένα πρατήριο υγρών καυσίμων, με τις πέτρες να αποτυπώνονται ωσάν ‘πλημμυρίδα,’ υπενθυμίζοντας τις διττές συνθήκες αποβιομηχάνισης (παρόμοιες συνθήκες ενυπάρχουν σε διάφορες περιοχές της Βορείου Ελλάδος) και αποδιάρθρωσης των παραγωγικών δομών, με τον φωτογράφο να εμμένει σε μία ευθεία φωτογραφική πρόσληψη που μειώνει τις ‘αποστάσεις’: ‘τι περιελάμβανε το συγκεκριμένο κτίριο;’ Ποια ήταν και ποια είναι η χρήση του; Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π.
Βλέπε σχετικά, Αθανασίου Αθηνά & Butler Judith, ‘Απ-αλλοτρίωση. Η επιτελεστικότητα στο πολιτικό,’ Μετάφραση: Κιουπκιολής Αλέξανδρος, Εκδόσεις Τόπος, Αθήνα, 2016, σελ. 241.
Πέτρες (στοιχείο της ποίησης του Γιάννη Ρίτσου), χάσματα και θραύσματα ευρίσκονται στη Βορειοελλαδίτικη γη, πλαισιώσεις που φωτογραφίζονται σχεδόν εν ‘αρμονία’ με το ευρύτερο φυσικό περιβάλλον, ανασύροντας στη δημόσια σφαίρα την έννοια της φθοράς και της ‘καταστρεπτικότητας.’ Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π. Στον σημερινό ‘πόλεμο της μνήμης’ ο τόπος και δη ο Βορειοελλαδίτικος τόπος, αποκτά ιδιαίτερη σημασία-αξία.
Μία σύγχρονη μονάδα επεξεργασίας μαρμάρου φωτογραφίζεται από την πίσω πλευρά της και ‘ολόκληρη’ (με τις βοηθητικές μονάδες) και ‘όπως είναι,’ δίχως επεξεργασία, υπενθυμίζοντας την παραγωγική-οικονομική δομή της περιοχής, με τις μεταποιητικές μονάδες να καθίστανται μία από τις βάσεις αυτής της παραγωγικής δομής. Βλέπε σχετικά, Σειρίδου Μένη, ‘Οδοιπορικό στην Ελλάδα: «Voreia» με τον Ηλία Κουμουλίδη…ό.π.
Βλέπε σχετικά, Tolbert Elizabeth, ‘Voice, Metaphysics, and community. Pain and transformation in the Finnish-Karelian ritual lament,’ στο: Coackley S. & Shelemay Kaufman K. (επιμ.), ‘Pain and its Transformations,’ Harvard University Press, Cambridge, Mass and London, 2007, σελ. 147-165.
Αναφέρεται στο: Φριντλέντερ Σαούλ, ‘Σκέψεις για τον ναζισμό. Συνομιλίες με τον Stephane Bou,’ Μετάφραση: Καραμπελάς Γιώργος, Εκδόσεις Πόλις, Αθήνα, 2019, σελ. 95.
Βλέπε σχετικά, Μαρκίδης Μάριος, Πρακτικά 20ου Συμποσίου Ποίησης, Πανεπιστήμιο Πατρών, Εκδόσεις Περί Τεχνών, Πάτρα, 2001, σελ. 151.
Χθες μπόρεσα να επισκεφτώ μια εξαιρετική έκθεση στο μουσείο Φρυσίρα στην Πλάκα. Η έκθεση αποτελείται από έργα 38 καλλιτεχνών και το θέμα της είναι το γυναικείο ερωτικό γυμνό.
Σας παραθέτω το δελτίο τύπου του μουσείου για την συγκεκριμένη έκθεση.
Η αγάπη είναι ένας σκύλος από την κόλαση 02|05|2019_31|12|2019
Ο Τσαρλς Μπουκοφσκι υμνησε το γυναικειο σωμα σε ολο το συγγραφικο του εργο και προσεγγισε τις ερωτικες σχεσεις των ανθρωπων μεσα απο ενα πρισμα παθους και τρελας. Αντλωντας εμπνευση απο τον τροπο σκεψης του και με τον δανεισμενο τιτλο «Η αγαπη ειναι ενας σκυλος απο την κολαση», η εκθεση αυτη επιδιωκει να αναδειξει ολο το φασμα του ερωτισμου της γυναικειας σαρκας. Το σωμα της γυναικας, ως αντικειμενο του ποθου, απασχολουσε ανεκαθεν την τεχνη και εχει απεικονιστει με ολους τους πιθανους τροπους σε καθε εποχη. Σημερα, το Μουσειο Φρυσιρα παρουσιαζει 38 Ελληνες και Ευρωπαιους καλλιτεχνες μεσα απο τις συλλογες του, οι οποιοι πραγματευονται το θεμα του γυναικειου ερωτικου γυμνου, ο καθενας με τον δικο του μοναδικο τροπο. Απο τον ρεαλισμο εως την αφαιρεση και απο τις πιο συγχρονες εκφανσεις μεχρι τις πιο προσωπικες μαρτυριες. Καλλιτεχνες Axente Teodora, De Heart Shahin, Fambris Georgia, Glowacka Viola, Guinazu Cristina Ruiz, Haack Simone, Ksiazek Bogumil, Leglise Frederic, Pasieka Simon, Renaud Brann, Shi Xiang, Szczekan Ewa, Ungureanu Mirela, Wnek Grzegorz, Αδαμ Χριστινα, Αντωνοπουλος Γιαννης, Βαβυλουσακης Κω/νος, Βαλσαμακη Χρυσα, Βερουκας Αλεξης, Γιαννακακη Μαρια, Ζιωγας Γιαννης, Καπεζανου Στελλα, Καστωρη Καλλη, Κροντηρη Αφροδιτη, Μαρατος Ανδρεας, Μιχαηλιδης Χριστος, Μπαχαρας Νικητας, Μποβιατσου Λαμπρινη, Μπουριτσα Δημητρα, Μωραϊτη Ελενη, Νταουλας Κων/νος, Παπαβασιλειου Χριστινα, Παπαδημητριου Νικος, Σπυροπουλος Γιωργος, Σταματιαδη Ντανιελα, Τελιγιοριδου Ισμηνη, Tσακνη Δεσποινα, Τσωλης Κωστας
Πάντως τον σκοπό της η έκθεση τον κατάφερε με άψογο τρόπο μας δίνει στα 4 διαφορετικά επίπεδα του μουσείου εικόνες του γυναικείου γυμνού στην ζωγραφική με μια μεγάλη ποικιλία όσο αφορά τα ζωγραφικά στυλ και το ύφος των καλλιτεχνών που συμμετέχουν.
Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι το τέλος του 2019. Σας προτείνω να την επισκεφτείτε.
Ανθολογία Ποιήματα και Τραγούδια σχετικά με την Φωτογραφία
Ολοκλήρωσα σε μορφή βιβλίου την πρώτη από όσο γνωρίζω ανθολογία ποίησης που να σχετίζεται με την φωτογραφία. Στην ανθολογία αυτή συμπεριέλαβα και αρκετά τραγούδια, στίχους δηλαδή . Η ανθολογία αυτή δίνεται εντελώς δωρεάν σε ηλεκτρονική μορφή σε όποιον ενδιαφέρεται θα σας αναφέρω την διαδικασία στο τέλος της ανάρτησης. Σας παραθέτω το εξώφυλλο και την εισαγωγή.
Τι νόημα έχει μια ανθολογία ποίησης και τραγουδιών ειδικά για την φωτογραφία το 2019; Ίσως κανένα. Όμως επειδή πιστεύω ότι έχει μεγάλη σημασία να ασχολείται κανείς και με τις δύο τέχνες, δηλαδή και την ποίηση και την φωτογραφία ελπίζω ότι μέχρι την τελευταία σελίδα, το τελευταίο ποίημα αυτής της ανθολογίας θα σας έχω πείσει πόσο χρήσιμο είναι να ξέρουμε πως βλέπουν οι ποιητές μας την φωτογραφία μέσα από τα ποιήματά τους. Η φωτογραφία και η ποίηση είναι τέχνες συγγενικές. Ίσως παραπάνω συγγενικές από αυτό που έρχεται σαν πρώτη σκέψη όταν αναρωτιέται κανείς για τις δυο αυτές τέχνες. Αυτό πίστευα από την πρώτη στιγμή που τράβηξα μια φωτογραφία, ενώ είχα ήδη γράψει τα πρώτα μου ποιήματα. Έτσι ενώ κάποια στιγμή σταμάτησα να γράφω ποιήματα και τραβούσα μόνο φωτογραφίες, συνέχισα με πολύ συνέπεια και πάθος να διαβάζω ποίηση. Το να είναι σε μεγάλο βαθμό ενωμένα στο μυαλό μου ενωμένα η ποίηση και η φωτογραφία οφείλεται και στους αρκετούς καλλιτέχνες από άλλους χώρους, αλλά ειδικά ποιητές, που ασχολήθηκαν με την φωτογραφία. Με τα χαρακτηριστικότερα παραδείγματα σε αυτή την κατηγορία καλλιτεχνών να είναι ο Ανδρέας Εμπειρίκος και ο Γιώργος Σεφέρης, αλλά και ο λιγότερο γνωστός αλλά σημαντικός Κλείτος Κύρου. Όπως ποιητές είναι από την άλλη και σπουδαίοι φωτογράφοι. Το σημαντικότερο παράδειγμα τέτοιου καλλιτέχνη που εκτός από ποιητής φωτογράφος είναι και σκέτος ποιητής είναι ένας φωτογράφος που θαυμάζω απεριόριστα εδώ και πολλά χρόνια, ο Misha Gordin.
Στους ποιητές τις περισσότερες φορές αρέσει η φωτογραφία ή οι φωτογραφίες, ακόμη και αν δεν ασχολούνται με τη λήψη οι ίδιοι. Βέβαια υπάρχουν και οι εξαιρέσεις. Η πιο χαρακτηριστική περίπτωση είναι ο Σαρλ Πιερ Μπωντλαίρ. Σε μια κριτική του για το σαλόνι του 1859, μια διεθνή έκθεση τέχνης στο Παρίσι, πραγματικά περνάει την νέα τέχνη της φωτογραφίας γενεές δεκατέσσερις. Αυστηρή είναι και η κριτική του Κωστή Παλαμά. Πιο ήπιο είναι το σατυρικό ποιητικό επεισόδιο του Κώστα Καρυωτάκη στη “Δελφική Γιορτή” και η “Ακρόπολη” του Νικόλαου Καλαμάρη. Η πρώτη ανθολογία ποίησης σχετική με την φωτογραφία που δημιούργησα ήταν το 2001 με την ευκαιρία της δημιουργίας του fotoart.gr. Ήταν βέβαια μια μικρή και δισταχτική ανθολογία. Με τα χρόνια μεγάλωσε και έγινε το βιβλίο που κρατάτε τώρα στα χέρια σας. Στην ανθολογία αυτή έχω συμπεριλάβει ποιήματα γνωστών και λιγότερο γνωστών ποιητών, ποιήματα δημοσιευμένα και ποιήματα αδημοσίευτα. ‘Έχω τολμήσει να συμπεριλάβω και δύο δικά μου αδημοσίευτα ποιήματα. Επίσης έχω συμπεριλάβει και στίχους από τραγούδια. Ξέρω ότι αρκετοί θα διαφωνήσουν με αυτή την επιλογή μου, αλλά δεν μπορώ παρά να είμαι συνεπής με την άποψη μου ότι οι στίχοι των τραγουδιών είναι και αυτοί ποίηση. Στην αρχή σκεφτόμουν ότι θα ήθελα στην ανθολογία να συμπεριλάβω και μεταφράσεις ποιημάτων, αλλά τελικά αποφάσισα να συμπεριλάβω μόνο ποιήματα και στίχους που έχουν γραφτεί πρωτότυπα στην Ελληνική γλώσσα.
Αυτά γράφω στην εισαγωγή και ελπίζω να σας βάλουν στο πνεύμα της ανθολογίας. Για να την αποκτήσετε δωρεάν σε ηλεκτρονική μορφή .pdf η διαδικασία είναι απλή. Με κάνετε φίλο στο facebook και μου την ζητάτε.
Εχθές έβαλα ένα κουίζ στο προφίλ μου στο facebook αλλά όπως γίνεται συνήθως πήρα πολλές περισσότερες απαντήσεις και έμαθα πολλά περισσότερα από τους φίλους μου σε σχέση με το κουίζ που έβαλα παρόλο που δεν πήρα σωστή απάντηση. Έτσι αποφάσισα να δώσω την απάντηση εδώ στο blog μου γιατί έτσι κι αλλιώς μάλλον το facebook που έχει γίνει πολύ σεμνότυφο θα μπλόκαρε το γυμνό στήθος της φωτογραφίας. Έχουμε και λέμε…
Αυτή τη φωτογραφία ανέβασα στο facebook και ζητούσα το όνομα του ζωγράφου και την φωτογραφία που τον ενέπνευσε καθώς και το όνομα του φωτογράφου ” Μια ανάρτηση μιας διαδικτυακής φίλης μου έδωσε μια ιδέα για το σημερινό φωτογραφικό κουίζ. Σας δίνω τον πίνακα ενός σπουδαίου σύγχρονου ζωγράφου και σας ζητάω την φωτογραφία και τον φωτογράφο που σίγουρα την ενέπνευσε (γίνονται και αυτά όπως σας έχω δείξει και με διάφορα γκράφιτι που είναι άμεσα επηρεασμένα ή ακόμη και και αντίγραφα φωτογραφιών). Ζητάω τον όνομα του ζωγράφου, το όνομα του φωτογράφου και την φωτογραφία.”
Πήρα και ένα μήνυμα όμως με έναν ζωγραφικό πίνακα παλιότερο που έμπνευση του αποτέλεσε ο Άμλετ, το πασίγνωστο έργο του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ
Ο πίνακας “Ophelia” από τον John Everett Millais (1829 – 1896)
Οι απαντήσεις του κουίζ είναι: Ο ζωγράφος του πίνακα που ανέβασα στο facebook είναι ο σύγχρονος Κινέζος καλλιτέχνης Liu Xiaodong και ο πίνακας ονομάζεται Relaxing in Water φτιαγμένος το 1999. Ο φωτογράφος που πιστεύω ότι ενέπνευσε τον πίνακα ήταν ο Edward Henry Weston (1886–1958) και η φωτογραφία του Nude Floating του 1939.
Μερικές σκέψεις για την Art Athina 2019 και την φωτογραφία
Χθες επισκέφθηκα την ετήσια Art Athina 2019 στο Ζάππειο. Σε γενικές γραμμές η έκθεση που την διοργανώνει ο Πανελλήνιος Σύλλογος Ελληνικών Αιθουσών και στην οποία συμμετέχουν gallery προβάλλοντας το έργο των καλλιτεχνών που εκπροσωπούν, ήταν καλή. 32 gallery από την Ελλάδα και 4 από το εξωτερικό είναι όλες οι συμμετοχές. Αφορμή για την σημερινή μου ανάρτηση είναι η παρατήρηση μου ότι η φωτογραφία είχε για μια ακόμη φορά πολύ μικρή συμμετοχή. Στον συνολικό αριθμό των έργων που υπήρχαν στο χώρο της έκθεσης οι φωτογραφίες ήταν πολύ λίγες. Λίγα ήταν επίσης τα έργα, εγκαταστάσεις ή με μικτές τεχνικές όπου είχε συμμετοχή η φωτογραφία με τον ένα η με τον άλλο τρόπο.
Εγώ βέβαια είμαι φωτογράφος. Μιας που θέλω να βλέπω έργα φωτογράφων ή καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν την φωτογραφία σαν ένα από τα μέσα τους λογικό είναι να παραπονιέμαι. Για να δούμε όμως η Art Athina έπιασε με τα έργα που έδειξε τις προτιμήσεις του κοινού της; Σύμφωνα με την έρευνα που είχε διενεργηθεί στην περσινή Art Athina 2018, το κοινό που την επισκέπτεται έχει κίνητρο της επίσκεψης την πληροφόρηση για τα εικαστικά (66%) και την ψυχαγωγία (32%). Στα ενδιαφέροντα τους προηγείται η ζωγραφική (81%) ακολουθεί η φωτογραφία (40%) και στη συνέχεια η γλυπτική ( 38%).
Ένα από τα λιγοστά φωτογραφικά έργα στην φετινή Art-Athina. Evangelos Chatzis με τίτλο “House”.
Οπότε κάπου κάνουν λάθος οι ελληνικές gallery οι οποίες δεν παρουσιάζουν πιο πολύ φωτογραφία, μιας και το κοινό το ενδιαφέρει. Βέβαια εγώ ξέρω γιατί συμβαίνει αυτό. Επειδή η φωτογραφία δεν λογαριάζεται ακόμη μέσα στις καλές τέχνες στην Ελλάδα. Εμένα από την φετινή έκθεση με έκανε χαρούμενο το γεγονός ότι σε ένα από πιο σπουδαία φετινά έργα η φωτογραφία έπαιζε σημαντικό ρόλο. Στην εγκατάσταση του Νίκου Γιαβρόπουλου, «5 Φόνοι εν καιρώ Ειρήνης».
Τμήμα προβολής από την εγκατάσταση του Νίκου Γιαβρόπουλου, «5 Φόνοι εν καιρώ Ειρήνης».
Πορτραίτα που απεικονίζουν τον ίδιο τον Robert Frank
Τις τελευταίες μέρες η φωτογραφία μετράει δυο μεγάλες απώλειες. Τον Peter Lindbergh έναν πολύ γνωστό και προβεβλημένο φωτογράφο μόδας που τον χάσαμε στις 3 Σεπτεμβρίου στα 74 του και τον Robert Frank έναν μύθο της φωτογραφίας που τον χάσαμε στις 9 Σεπτεμβρίου στα 94 του. Για τον Peter Lindbergh δεν έκανα καμία ανάρτηση γιατί πραγματικά με κάλυψαν οι δημοσιεύσεις δεκάδων φίλων μου ακόμη και άσχετων με την φωτογραφία που αναδημοσίευσαν την είδηση από επίσης δεκάδες σχετικούς και άσχετους ιστοτόπους. Μάλλον ήταν λογικό. Mόδα έκανε ο άνθρωπος, μοντέλα και διασημότητες τραβούσε δικαιολογημένη η μεγάλη δημοσιότητα.
Αδικαιολόγητο είναι να περάσει – ειδικά για τον φωτογραφικό κόσμο – ο θάνατος του Robert Frank στα ψιλά. Ο Robert Frank άλλαξε την πορεία της φωτογραφίας δεν ήταν απλά ένας σπουδαίος φωτογράφος. Για αυτό και βλέπετε μια επιμονή στις αναρτήσεις μου για τον Robert Frank και φωτογραφίες πιο πολύ δικές του για να ξέρουμε πως ήταν η φάτσα του μιας και δεν τράβηξε top μοντέλα ώστε να ανεβάσω τέτοιες φωτογραφίες. Έτσι αυτή την ανάρτηση του blog την αφιερώνω στην μνήμη του Robert Frank με φωτογραφίες του από διάφορες φάσεις της ζωής του.
Από σήμερα θα αρχίσω να δημοσιεύω μια νέα σειρά φωτογραφιών που την ονομάζω στη πόλη. Φωτογραφίες από τις βόλτες μου σε όποια πόλη αλλά κυρίως στη πόλη της καρδιάς μου την Αθήνα.
